- NÚCLEO DE ESTUDIOS POSCRÍTICOS DE ARTE
Aproximación a la imposibilidad crítica de la fotografía contemporánea desde la teoría poscrítica
Felipe Muñoz Tirado
2023
La posibilidad discursiva de la fotografía contemporánea está en crisis. La marejada de imágenes, y en particular de imágenes fotográficas, que ha surgido a partir de la masificación del aparato fotográfico ocurrido con la llegada de las cámaras digitales a finales los 90’s y la digitalización de la comunicación con el progreso tecnológico han complicado la -ya compleja- tarea de comunicar efectivamente relatos visuales en el cotidiano.
El hecho de co-existir cotidianamente con una gran cantidad de imágenes inmateriales circulantes en las plataformas de comunicación social, llamadas hoy redes sociales, implican un desafío de análisis para el lector, no por su complejidad constructiva, sino por el mero hecho de solo existir y circular de manera reiterada dentro del sistema de relaciones y comunicaciones contemporáneo.
Imágenes circulantes que no se plantean, necesariamente, como contenido azaroso y espontáneo, sino como la reiteración constante de ideas interpuestas con objetivos específicos, como herramientas publicitarias, operativas para el sistema capitalista.
Una imagen que no cansa ni aleja por su complejidad discursiva, sino que, por el contrario, plantea su operatividad provechosa hasta el hastío de su espectador, agotando el recurso de la visualización y contemplación para llegar a la ideación del consumo de las imágenes.
Una situación de agote en la imagen que ya ha planteado Andrea Soto Calderón en su libro “La performatividad de las imágenes” con “el cansancio de la mirada” donde, precisamente,plantea la imposibilidad comunicativa de las imágenes hoy a partir de la gran cantidad circulante.
Sin lugar a dudas existe un sistema dominante de información que selecciona y elimina toda singularidad de las imágenes, extrayéndolas de sus contextos, vaciándolas de sentido y transformándolas en iconos, lo que no es equivalente a decir que existen demasiadas imágenes. La paradoja que muchos análisis encubren es que, en condiciones de incremento exponencial de la cantidad y circulación de imágenes en la vida cotidiana, crece en idéntica proporción la deflación de las imágenes. (Calderón, 2020, pág. 14)
Una situación que imposibilita a la fotografía de pensarse desde la creación inoperativa y que es reemplazada por una hiperproducción de imágenes que se plantea como la alternativa comunicacional, hoy. Un deseo particular de comunicar el ahora y el cotidiano, una documentación de lo inmediato, para lo inmediato.
Práctica que implica, en sí misma, el sometimiento de la creación y producción fotográfica bajo las reglas y lineamientos propios de las plataformas donde circulan las mismas. Un ejercicio que, más allá de ser estratégico, se plantea como una limitación -autoimpuesta- para pensar la imagen fotográfica fuera de los estándares exigidos por estos espacios.
Sumada a la construcción discursiva del arte planteada por Boris Groys en su libro “Volverse Público”, donde plantea precisamente que la creación o, más bien, producción artística, hoy se plantea no solo como la materialización objetual de la crítica, sino que en paralelo también se debe encaminar la construcción de la propia imagen de ese artista como obra.
El artista se transforma en una obra. Mientras la transición desde el sistema de arte hacia lo político sea posible, este desplazamiento opera fundamentalmente como cambio en el posicionamiento del artista vis-a-vis con la producción de la imagen: el artista deja de ser un productor de imagen y se vuelve el mismo imagen. (Groys, 2016, pág. 39)
La producción de la imagen del artista, como la gran producción de su obra, implica un trabajo constante de comunicar su actuar en el cotidiano y la búsqueda de su reconocimiento, una documentación que va en directa relación con el uso de sus recursos sociales más efectivos y también el uso de la imagen fotográfica como articulador de ese proceso.
Lo anterior, sumado a la agresividad actual de la publicidad comercial aplicada a cada instante del día a día, han convertido a cada encuentro ocasional, a cada momento de distracción y distensión en una posibilidad comercial utilitaria para el capital.
Un recurso publicitario que se encuentra lejos de agotarse, y, por el contrario, encuentra formas de potenciarse cada vez más. Convirtiéndose en una performática capaz de adaptarse una y otra vez a la idea que se opone, y capitalizarla.
El ámbito de la integración maquínica ya no se limita únicamente a los lugares de producción, sino que se extiende a todos los demás tipos de espacios sociales e institucionales (agenciamientos técnico-científicos, equipamientos colectivos, medios de comunicación de masas, etc.). La revolución informática acelera considerablemente este proceso de integración, que contamina también la subjetividad inconsciente tanto a nivel individual como social. (Guattari, 2020, pág. 20)
Un claro ejemplo de aquello es la construcción dinámica de las plataformas digitales por donde circula hoy la mayor cantidad de imágenes: las redes sociales. Donde precisamente es posible coincidir entre cada intento de comunicar, un aviso publicitario de alguna marca que ha pagado para que este aparezca ahí.
Es entonces, esa dinámica actual del comunicar, que construye la desconfianza en las imágenes contemporáneas, que convierten al sujeto lector en un potencial cliente, y que al mismo tiempo va convirtiendo a las plataformas de comunicación en una vitrina potencialmente atractiva por esa imposibilidad de distinguir entre una y otra imagen sugerente.
Este ejercicio comunicacional de la era digital contemporánea, presupone para la relación artista-espectador, una relación, de antemano, comercial. Una relación mediada por intereses de terceros, una relación artificial que construye la base social desde la monetización de la visualización de las imágenes.
Imposibilitando al espectador de un ejercicio de contemplación de la imagen fotográfica, reemplazándola por un absoluto consumo de esta con fines utilitarios.
Es así como la práctica fotográfica contemporánea, se construye así misma como una práctica productiva de la imagen social contemporánea que plantean los medios hegemónicos, anteponiéndose sobre toda idea auténtica de un autor.
Esta imposibilidad medial de construir relatos posibilitantes de contemplación en el cotidiano del capital ya era criticada por Adorno, cuando en su texto “La dialéctica de la ilustración” plantea la crisis del arte ante la industria cultural: “Por ahora, la técnica de la industria cultural ha llevado solo a la estandarización y la reproducción en serie y ha sacrificado aquello por lo que la lógica de la obra se diferenciaba de la lógica del sistema social”. (Adorno, 2007, pág. 184)
Esta homologación de las prácticas y de los resultados, predispone, entonces, la mirada del sujeto espectador a la falta de la sorpresa, a la falta de lo inesperado. Donde, precisamente, se le será entregado lo que quiere y desea por parte de los medios consumidos.
Esta idea del sujeto consumidor de imágenes no surge espontáneamente, las redes sociales, se construyen así misma como una total base de datos en constante crecimiento y que surte desde la información más irrelevante, hasta el dato más importante de cada persona para construir comunidades flotantes en la red.
Más que explotar trabajo gratis, la postura que se adopta aquí es que las plataformas publicitarias se apropian de los datos como materia prima. Las actividades de los usuarios y de las instituciones, si se graban y se transforman en datos, se convierten en una materia prima que puede ser refinada y utilizada por las plataformas de distintas maneras. Con las plataformas publicitarias en particular, los ingresos se generan mediante la extracción de datos de las actividades online de los usuarios, de los análisis de esos datos y de la subasta de espacio publicitario para los anunciantes. (Srnicek, 2021, pág. 55)
Esta construcción de comunidades artificiales en red, no sólo significa un punto de encuentro para que sujetos afines sean entretenidos y distraídos con imágenes publicitarias de su interés. Si no que, además, construye falsas zonas de confort, donde los sujetos pueden recluirse con la tranquilidad de saber que solo contarán con aquellas imágenes de su gusto y sus intereses. Una incesante tarea de mantener conforme al sujeto, consumiendo.
Pero al contrario de lo que podría parecer, este mismo ejercicio obliga en sí mismo, a los fotógrafos, a repensar diferentes estrategias para conseguir sobresalir dentro de los espacios homogéneos de información.
La cotidianidad de esta práctica reiterativa del contexto social contemporáneo, impide que el fotógrafo/creador de imágenes fotográficas disponga de tiempo para pensar por sí mismo, abocando su tiempo de ocio a un mero ejercicio de baja productividad para la recuperación de energía.
Convirtiéndose en una actividad de actitud falsa, donde precisamente se cree disponer de tiempo libre, pero no es más que tiempo muerto, donde nos vemos imposibilitados de pensar en otra cosa más que en el éxito.
Esa práctica constante, la de buscar el éxito, es planteada como forma punzante por el filósofo Byun Chul-han en su texto “La sociedad del cansancio”, donde precisa que la construcción social del trabajo no se basa ya en el control jerárquico de jefaturas o patrones, sino que es el mismo sujeto que se autoimpone metas, objetivos y deseos.
En esta sociedad de obligación, cada cual lleva consigo su campo de trabajos forzados. Y lo particular de este último consiste en que allí se es prisionero y velador, víctima y verdugo, a la vez. Así, uno se explota a sí mismo, haciendo posible la explotación sin dominio. (Han, 2012, pág. 45)
Esta práctica de la autoexigencia planteada por Byun Chul-Han en la sociedad del rendimiento, se relaciona directamente con la construcción social del deseo en el capitalismo tardío. Es este deseo, a su vez, una imposición social transmitida a través de las plataformas de comunicación social.
Convirtiendo al proceso, en un círculo virtuoso, de constante provecho y de alto rendimiento para la producción en todas sus capas y niveles. Es este círculo virtuoso del capital, donde está inmerso el fotógrafo como una pieza más dentro del proceso, que construye el cansancio y el hastío social de las imágenes.
Este hastío de las imágenes fotográficas implica también la imposibilidad crítica de las mismas. Su carácter utilitario, con fines específicos dentro de los procesos sociales del capital, impiden que su carácter de recurso transformador se reduzca a un mero medio o canal contenedor de un mensaje específico y puntual.
Esta imposibilidad crítica, que surge a partir del hastío de las mismas, se presenta también en forma de imagen fotográfica agotada. Donde su razón evidencial de ser, mencionada por Roland Barthes en su libro “La cámara lúcida” pierde sentido.
El nombre del noema de la Fotografía será pues: “Esto ha sido”, o también: lo Intratable. En latín (pedantería necesaria ya que aclara ciertos matices), esto se expresaría sin duda así “interfuit”: lo que veo se ha encontrado allí, en ese lugar que se extiende entre el infinito y el sujeto: ha estado allí. (Barthes, 2017, pág. 121)
Es ese peso social de la imagen fotográfica, que se le carga desde sus inicios, el que la condena también a su imposibilidad de pensarse más allá de los límites establecidos por lo real. En concreto, el escenario fotográfico contemporáneo, y prácticamente a lo largo de su historia, ha estado dominado por la documentalidad del formato.
Es ese peso evidencial que tanta fama le entregó, en su momento a la fotografía, es el que al día de hoy la limita en su posibilidad de pensarse en un carácter inútil.
Esta responsabilidad que carga la fotografía, hoy pareciera ser el posibilitador -y divulgador- del deseo en el capital, y al mismo tiempo el responsable de impedir la construcción abstracta de la propia imagen.
En su libro “El beso de judas”, el fotógrafo e investigador Joan Fontcuberta intentó desentrañar las posibilidades ficcionales de la fotografía, pero siempre desde la vereda utilitaria para la producción capitalista.
En el texto, el propio autor expone una serie de ejemplos para demostrar las posibilidades de la ficción fotográfica, pero sin salirse de los parámetros institucionales propios del sistema del arte.
Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es cómo la usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve. Lo importante, en suma, es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección ética a su mentira. (Fontcuberta, 2015, pág. 17)
Esta crítica de Joan Fontcuberta, lejos de alejar de su reiteración discursiva a la fotografía, la pone en un contexto más productivo aún: la de proyectar su propia imagen de creador-mesía que abre caminos y promueve caminos inalcanzables, justificados por la ética.
Así bien lo explicaba Boris Groys en su libro “Devenir obra de arte”, cuando plantea que:
En una sociedad en la cual el diseño ha pasado a ocupar una función religiosa, el autodiseño se convierte en un credo. Al diseñarse de una cierta manera, uno declara la fe en determinados valores, enfoques, programas e ideologias. Un individuo puede presentarse -en la mejor tradición romántica- como demoníaco, decadente, sin futuro. Pero, aun en un caso así, el autodiseño sigue siendo una declaración ética y política. (Groys, 2023, pág. 50)
Este ejercicio crítico, pero operativo para el sistema, solo desnudo aún más la posibilidad de control y manejo de la objetividad de la fotografía como recurso comunicacional, sin abordar la problemática de fondo existente en la imagen.
Esta problemática de la fotografía ya era dilucidada por Barthes cuando redactó su lectura fenomenológica de la imagen fotográfica en La cámara lúcida.
Si bien es cierto que, al día de hoy, hay una serie de conceptos que en relación con la técnica se pueden poner en duda, la construcción experiencial de la imagen fotográfica que realiza nos presenta un camino posible para la inoperatividad de la imagen.
La foto se hace “sorprendente” a partir del momento en que no se sabe por qué ha sido tomada: ¿qué motivo puede haber, y que interés, para fotografiar un desnudo a contraluz en el hueco de una puerta, la parte delantera de un viejo auto sobre la hierba, un carguero atracado, dos bancos en una pradera, unas nalgas de mujer ante una ventana rústica, un huevo sobre un vientre desnudo (fotos premiadas en un concurso de aficionados)? (Barthes, 2017, pág. 68)
Este camino posible se halla, tal como lo hemos mencionado con anterioridad, en la posibilidad inoperante de la imagen fotográfica en términos discursivos. El pensar en una imagen que no tenga un objetivo específico, ni mucho menos claro, es decir, una posibilidad poética de apertura, donde el espectador de las imágenes tenga la posibilidad de tomar el control de la interpretación y no sea esta quien le imponga el mensaje.
Un ejercicio tentativo en torno a una relación pos-crítica y es planteada por Ranciere en su libro El espectador emancipado, donde plantea precisamente como ejemplo la obra realizada por Alfredo Jaar en su obra Real Pictures.
El artista chileno Alfredo Jaar ha consagrado muchas obras al genocidio ruandés de 1994. Ninguna de sus obras muestra un solo documento visual que testimonie la realidad de las masacres. Así, la instalación titulada Real Pictures está hecha de cajas negras. Cada una de ellas contiene una imagen de un tutsi masacrado, pero la caja está cerrada, y la imagen es invisible. Solo es visible el texto que describe el contenido escondido en la caja. A primera vista, pues, esas instalaciones oponen, ellas mismas, el testimonio de las palabras a la prueba por las imágenes. (Ranciere, 2010, pág. 96)
Así, la ecuación constituyente del proceso social de la obra fotográfica no encuentra una sola salida, ni menos una salida operativa-utilitaria, sino que se abre al encuentro y la lectura como parte del proceso mismo del arte.
Este ejercicio diluyente de significante para la imagen fotográfica, y además liberador en su sentido evidencial-comunicacional, abre la posibilidad de retomar una senda contemplativa, en el sentido poscrítico del concepto.
Al respecto de la problemática planteada, Diego Pérez Pezoa plantea en su libro “El cansancio de la crítica” que el camino para una posibilidad crítica “consiste en visualizar que la crítica debe abandonar el lugar de las ocupaciones epistémicas privilegiadas, para así regresar a las utilidades inútiles de las formas de intercambio” (Pezoa, 2022, pág. 53)
Es, entones, esa búsqueda de la posibilidad inútil que nos acerca a la liberación de la fotografía de su operatividad, y, en consecuencia, de su propia historia, donde precisamente se ha construido bajo los cimientos de la representación social.
Esa liberación operativa de su práctica social-utilitaria, le permitiría acercarse a un espacio pensativo sin proximidades ni presiones que obliguen al sujeto a la hiperproducción de imágenes.
Una posibilidad que se abre desde la contemplación, como posibilidad imaginativa previa, a la búsqueda de la imagen constituyente del relato inútil. Donde, además, se abre a la posibilidad de pensarse en una práctica del relato incluso más cercano al literario, que a una práctica objetual de las artes visuales.
Es en esa práctica contemplativa, donde la construcción de las imágenes se plantea desde la posibilidad especulativa sin intermediarios, donde el relato visual fotográfico sugiere una liberación de su propio origen para propiciar una lectura personal, sin la necesidad de contar con contextos o textos que medien y condicionen al espectador.
El hecho de co-existir cotidianamente con una gran cantidad de imágenes inmateriales circulantes en las plataformas de comunicación social, llamadas hoy redes sociales, implican un desafío de análisis para el lector, no por su complejidad constructiva, sino por el mero hecho de solo existir y circular de manera reiterada dentro del sistema de relaciones y comunicaciones contemporáneo.
Imágenes circulantes que no se plantean, necesariamente, como contenido azaroso y espontáneo, sino como la reiteración constante de ideas interpuestas con objetivos específicos, como herramientas publicitarias, operativas para el sistema capitalista.
Una imagen que no cansa ni aleja por su complejidad discursiva, sino que, por el contrario, plantea su operatividad provechosa hasta el hastío de su espectador, agotando el recurso de la visualización y contemplación para llegar a la ideación del consumo de las imágenes.
Una situación de agote en la imagen que ya ha planteado Andrea Soto Calderón en su libro “La performatividad de las imágenes” con “el cansancio de la mirada” donde, precisamente,plantea la imposibilidad comunicativa de las imágenes hoy a partir de la gran cantidad circulante.
Sin lugar a dudas existe un sistema dominante de información que selecciona y elimina toda singularidad de las imágenes, extrayéndolas de sus contextos, vaciándolas de sentido y transformándolas en iconos, lo que no es equivalente a decir que existen demasiadas imágenes. La paradoja que muchos análisis encubren es que, en condiciones de incremento exponencial de la cantidad y circulación de imágenes en la vida cotidiana, crece en idéntica proporción la deflación de las imágenes. (Calderón, 2020, pág. 14)
Una situación que imposibilita a la fotografía de pensarse desde la creación inoperativa y que es reemplazada por una hiperproducción de imágenes que se plantea como la alternativa comunicacional, hoy. Un deseo particular de comunicar el ahora y el cotidiano, una documentación de lo inmediato, para lo inmediato.
Práctica que implica, en sí misma, el sometimiento de la creación y producción fotográfica bajo las reglas y lineamientos propios de las plataformas donde circulan las mismas. Un ejercicio que, más allá de ser estratégico, se plantea como una limitación -autoimpuesta- para pensar la imagen fotográfica fuera de los estándares exigidos por estos espacios.
Sumada a la construcción discursiva del arte planteada por Boris Groys en su libro “Volverse Público”, donde plantea precisamente que la creación o, más bien, producción artística, hoy se plantea no solo como la materialización objetual de la crítica, sino que en paralelo también se debe encaminar la construcción de la propia imagen de ese artista como obra.
El artista se transforma en una obra. Mientras la transición desde el sistema de arte hacia lo político sea posible, este desplazamiento opera fundamentalmente como cambio en el posicionamiento del artista vis-a-vis con la producción de la imagen: el artista deja de ser un productor de imagen y se vuelve el mismo imagen. (Groys, 2016, pág. 39)
La producción de la imagen del artista, como la gran producción de su obra, implica un trabajo constante de comunicar su actuar en el cotidiano y la búsqueda de su reconocimiento, una documentación que va en directa relación con el uso de sus recursos sociales más efectivos y también el uso de la imagen fotográfica como articulador de ese proceso.
Lo anterior, sumado a la agresividad actual de la publicidad comercial aplicada a cada instante del día a día, han convertido a cada encuentro ocasional, a cada momento de distracción y distensión en una posibilidad comercial utilitaria para el capital.
Un recurso publicitario que se encuentra lejos de agotarse, y, por el contrario, encuentra formas de potenciarse cada vez más. Convirtiéndose en una performática capaz de adaptarse una y otra vez a la idea que se opone, y capitalizarla.
El ámbito de la integración maquínica ya no se limita únicamente a los lugares de producción, sino que se extiende a todos los demás tipos de espacios sociales e institucionales (agenciamientos técnico-científicos, equipamientos colectivos, medios de comunicación de masas, etc.). La revolución informática acelera considerablemente este proceso de integración, que contamina también la subjetividad inconsciente tanto a nivel individual como social. (Guattari, 2020, pág. 20)
Un claro ejemplo de aquello es la construcción dinámica de las plataformas digitales por donde circula hoy la mayor cantidad de imágenes: las redes sociales. Donde precisamente es posible coincidir entre cada intento de comunicar, un aviso publicitario de alguna marca que ha pagado para que este aparezca ahí.
Es entonces, esa dinámica actual del comunicar, que construye la desconfianza en las imágenes contemporáneas, que convierten al sujeto lector en un potencial cliente, y que al mismo tiempo va convirtiendo a las plataformas de comunicación en una vitrina potencialmente atractiva por esa imposibilidad de distinguir entre una y otra imagen sugerente.
Este ejercicio comunicacional de la era digital contemporánea, presupone para la relación artista-espectador, una relación, de antemano, comercial. Una relación mediada por intereses de terceros, una relación artificial que construye la base social desde la monetización de la visualización de las imágenes.
Imposibilitando al espectador de un ejercicio de contemplación de la imagen fotográfica, reemplazándola por un absoluto consumo de esta con fines utilitarios.
Es así como la práctica fotográfica contemporánea, se construye así misma como una práctica productiva de la imagen social contemporánea que plantean los medios hegemónicos, anteponiéndose sobre toda idea auténtica de un autor.
Esta imposibilidad medial de construir relatos posibilitantes de contemplación en el cotidiano del capital ya era criticada por Adorno, cuando en su texto “La dialéctica de la ilustración” plantea la crisis del arte ante la industria cultural: “Por ahora, la técnica de la industria cultural ha llevado solo a la estandarización y la reproducción en serie y ha sacrificado aquello por lo que la lógica de la obra se diferenciaba de la lógica del sistema social”. (Adorno, 2007, pág. 184)
Esta homologación de las prácticas y de los resultados, predispone, entonces, la mirada del sujeto espectador a la falta de la sorpresa, a la falta de lo inesperado. Donde, precisamente, se le será entregado lo que quiere y desea por parte de los medios consumidos.
Esta idea del sujeto consumidor de imágenes no surge espontáneamente, las redes sociales, se construyen así misma como una total base de datos en constante crecimiento y que surte desde la información más irrelevante, hasta el dato más importante de cada persona para construir comunidades flotantes en la red.
Más que explotar trabajo gratis, la postura que se adopta aquí es que las plataformas publicitarias se apropian de los datos como materia prima. Las actividades de los usuarios y de las instituciones, si se graban y se transforman en datos, se convierten en una materia prima que puede ser refinada y utilizada por las plataformas de distintas maneras. Con las plataformas publicitarias en particular, los ingresos se generan mediante la extracción de datos de las actividades online de los usuarios, de los análisis de esos datos y de la subasta de espacio publicitario para los anunciantes. (Srnicek, 2021, pág. 55)
Esta construcción de comunidades artificiales en red, no sólo significa un punto de encuentro para que sujetos afines sean entretenidos y distraídos con imágenes publicitarias de su interés. Si no que, además, construye falsas zonas de confort, donde los sujetos pueden recluirse con la tranquilidad de saber que solo contarán con aquellas imágenes de su gusto y sus intereses. Una incesante tarea de mantener conforme al sujeto, consumiendo.
Pero al contrario de lo que podría parecer, este mismo ejercicio obliga en sí mismo, a los fotógrafos, a repensar diferentes estrategias para conseguir sobresalir dentro de los espacios homogéneos de información.
La cotidianidad de esta práctica reiterativa del contexto social contemporáneo, impide que el fotógrafo/creador de imágenes fotográficas disponga de tiempo para pensar por sí mismo, abocando su tiempo de ocio a un mero ejercicio de baja productividad para la recuperación de energía.
Convirtiéndose en una actividad de actitud falsa, donde precisamente se cree disponer de tiempo libre, pero no es más que tiempo muerto, donde nos vemos imposibilitados de pensar en otra cosa más que en el éxito.
Esa práctica constante, la de buscar el éxito, es planteada como forma punzante por el filósofo Byun Chul-han en su texto “La sociedad del cansancio”, donde precisa que la construcción social del trabajo no se basa ya en el control jerárquico de jefaturas o patrones, sino que es el mismo sujeto que se autoimpone metas, objetivos y deseos.
En esta sociedad de obligación, cada cual lleva consigo su campo de trabajos forzados. Y lo particular de este último consiste en que allí se es prisionero y velador, víctima y verdugo, a la vez. Así, uno se explota a sí mismo, haciendo posible la explotación sin dominio. (Han, 2012, pág. 45)
Esta práctica de la autoexigencia planteada por Byun Chul-Han en la sociedad del rendimiento, se relaciona directamente con la construcción social del deseo en el capitalismo tardío. Es este deseo, a su vez, una imposición social transmitida a través de las plataformas de comunicación social.
Convirtiendo al proceso, en un círculo virtuoso, de constante provecho y de alto rendimiento para la producción en todas sus capas y niveles. Es este círculo virtuoso del capital, donde está inmerso el fotógrafo como una pieza más dentro del proceso, que construye el cansancio y el hastío social de las imágenes.
Este hastío de las imágenes fotográficas implica también la imposibilidad crítica de las mismas. Su carácter utilitario, con fines específicos dentro de los procesos sociales del capital, impiden que su carácter de recurso transformador se reduzca a un mero medio o canal contenedor de un mensaje específico y puntual.
Esta imposibilidad crítica, que surge a partir del hastío de las mismas, se presenta también en forma de imagen fotográfica agotada. Donde su razón evidencial de ser, mencionada por Roland Barthes en su libro “La cámara lúcida” pierde sentido.
El nombre del noema de la Fotografía será pues: “Esto ha sido”, o también: lo Intratable. En latín (pedantería necesaria ya que aclara ciertos matices), esto se expresaría sin duda así “interfuit”: lo que veo se ha encontrado allí, en ese lugar que se extiende entre el infinito y el sujeto: ha estado allí. (Barthes, 2017, pág. 121)
Es ese peso social de la imagen fotográfica, que se le carga desde sus inicios, el que la condena también a su imposibilidad de pensarse más allá de los límites establecidos por lo real. En concreto, el escenario fotográfico contemporáneo, y prácticamente a lo largo de su historia, ha estado dominado por la documentalidad del formato.
Es ese peso evidencial que tanta fama le entregó, en su momento a la fotografía, es el que al día de hoy la limita en su posibilidad de pensarse en un carácter inútil.
Esta responsabilidad que carga la fotografía, hoy pareciera ser el posibilitador -y divulgador- del deseo en el capital, y al mismo tiempo el responsable de impedir la construcción abstracta de la propia imagen.
En su libro “El beso de judas”, el fotógrafo e investigador Joan Fontcuberta intentó desentrañar las posibilidades ficcionales de la fotografía, pero siempre desde la vereda utilitaria para la producción capitalista.
En el texto, el propio autor expone una serie de ejemplos para demostrar las posibilidades de la ficción fotográfica, pero sin salirse de los parámetros institucionales propios del sistema del arte.
Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es cómo la usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve. Lo importante, en suma, es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección ética a su mentira. (Fontcuberta, 2015, pág. 17)
Esta crítica de Joan Fontcuberta, lejos de alejar de su reiteración discursiva a la fotografía, la pone en un contexto más productivo aún: la de proyectar su propia imagen de creador-mesía que abre caminos y promueve caminos inalcanzables, justificados por la ética.
Así bien lo explicaba Boris Groys en su libro “Devenir obra de arte”, cuando plantea que:
En una sociedad en la cual el diseño ha pasado a ocupar una función religiosa, el autodiseño se convierte en un credo. Al diseñarse de una cierta manera, uno declara la fe en determinados valores, enfoques, programas e ideologias. Un individuo puede presentarse -en la mejor tradición romántica- como demoníaco, decadente, sin futuro. Pero, aun en un caso así, el autodiseño sigue siendo una declaración ética y política. (Groys, 2023, pág. 50)
Este ejercicio crítico, pero operativo para el sistema, solo desnudo aún más la posibilidad de control y manejo de la objetividad de la fotografía como recurso comunicacional, sin abordar la problemática de fondo existente en la imagen.
Esta problemática de la fotografía ya era dilucidada por Barthes cuando redactó su lectura fenomenológica de la imagen fotográfica en La cámara lúcida.
Si bien es cierto que, al día de hoy, hay una serie de conceptos que en relación con la técnica se pueden poner en duda, la construcción experiencial de la imagen fotográfica que realiza nos presenta un camino posible para la inoperatividad de la imagen.
La foto se hace “sorprendente” a partir del momento en que no se sabe por qué ha sido tomada: ¿qué motivo puede haber, y que interés, para fotografiar un desnudo a contraluz en el hueco de una puerta, la parte delantera de un viejo auto sobre la hierba, un carguero atracado, dos bancos en una pradera, unas nalgas de mujer ante una ventana rústica, un huevo sobre un vientre desnudo (fotos premiadas en un concurso de aficionados)? (Barthes, 2017, pág. 68)
Este camino posible se halla, tal como lo hemos mencionado con anterioridad, en la posibilidad inoperante de la imagen fotográfica en términos discursivos. El pensar en una imagen que no tenga un objetivo específico, ni mucho menos claro, es decir, una posibilidad poética de apertura, donde el espectador de las imágenes tenga la posibilidad de tomar el control de la interpretación y no sea esta quien le imponga el mensaje.
Un ejercicio tentativo en torno a una relación pos-crítica y es planteada por Ranciere en su libro El espectador emancipado, donde plantea precisamente como ejemplo la obra realizada por Alfredo Jaar en su obra Real Pictures.
El artista chileno Alfredo Jaar ha consagrado muchas obras al genocidio ruandés de 1994. Ninguna de sus obras muestra un solo documento visual que testimonie la realidad de las masacres. Así, la instalación titulada Real Pictures está hecha de cajas negras. Cada una de ellas contiene una imagen de un tutsi masacrado, pero la caja está cerrada, y la imagen es invisible. Solo es visible el texto que describe el contenido escondido en la caja. A primera vista, pues, esas instalaciones oponen, ellas mismas, el testimonio de las palabras a la prueba por las imágenes. (Ranciere, 2010, pág. 96)
Así, la ecuación constituyente del proceso social de la obra fotográfica no encuentra una sola salida, ni menos una salida operativa-utilitaria, sino que se abre al encuentro y la lectura como parte del proceso mismo del arte.
Este ejercicio diluyente de significante para la imagen fotográfica, y además liberador en su sentido evidencial-comunicacional, abre la posibilidad de retomar una senda contemplativa, en el sentido poscrítico del concepto.
Al respecto de la problemática planteada, Diego Pérez Pezoa plantea en su libro “El cansancio de la crítica” que el camino para una posibilidad crítica “consiste en visualizar que la crítica debe abandonar el lugar de las ocupaciones epistémicas privilegiadas, para así regresar a las utilidades inútiles de las formas de intercambio” (Pezoa, 2022, pág. 53)
Es, entones, esa búsqueda de la posibilidad inútil que nos acerca a la liberación de la fotografía de su operatividad, y, en consecuencia, de su propia historia, donde precisamente se ha construido bajo los cimientos de la representación social.
Esa liberación operativa de su práctica social-utilitaria, le permitiría acercarse a un espacio pensativo sin proximidades ni presiones que obliguen al sujeto a la hiperproducción de imágenes.
Una posibilidad que se abre desde la contemplación, como posibilidad imaginativa previa, a la búsqueda de la imagen constituyente del relato inútil. Donde, además, se abre a la posibilidad de pensarse en una práctica del relato incluso más cercano al literario, que a una práctica objetual de las artes visuales.
Es en esa práctica contemplativa, donde la construcción de las imágenes se plantea desde la posibilidad especulativa sin intermediarios, donde el relato visual fotográfico sugiere una liberación de su propio origen para propiciar una lectura personal, sin la necesidad de contar con contextos o textos que medien y condicionen al espectador.
Bibliografía
Adorno, T. W. (2007). Dialéctica de la ilustración. Madrid: Akal.
Barthes, R. (2017). La cámara lúcida. Buenos Aires: Paidós.
Calderón, A. S. (2020). La performatividad de las imágenes. Santiago de Chile: Metales Pesados.
Fontcuberta, J. (2015). El beso de Judas. Barcelona: Gustavo Gili.
Groys, B. (2023). Devenir Obra de Arte. Buenos Aires: Caja Negra.
Groys, B. (2016). Volverse Público, las transformaciones del arte en el ágora contemporáneo. Buenos Aires: Caja Negra.
Guattari, F. (2020). Las luchas del deseo. Capitalismo, territorio y ecología. Santiago de Chile: Pólvora Editorial.
Han, B.-C. (2012). La sociedad del rendimiento. Barcelona: Herder.
Ranciere, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial.
Srnicek, N. (2021). Capitalismo de plataformas. Buenos Aires: Caja Negra.
Pezoa, D. P. (2022). El cansancio de la crítica. Santiago de Chile: Qual Quelle.